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舞蹈的性别化（gendering）无法被忽视：如果舞蹈是艺术之母，那是因为它源自我们的身体。从犹太－基督教（Judeo-Christian）思想到西方哲学，人们所理解的夏娃的性诱惑促使女性在心灵／身体的二元对立中偏向对身体的认同。女性的身体因为生育孩子而被赋予了固有的意义，那么她们喜欢通过身体和舞蹈来表达事物和情感自然是合乎逻辑的推断。……虽然舞蹈被视为更契合女性天然气质的艺术领域，但对于以之为业的女性来说依然存在问题。

*文章节选自《现代身体：舞蹈与美国的现代主义》（ [美]朱莉娅·L. 福克斯 著  三联书店2018-11）。原载三联合众（ID：sdxhezhong）。文章版权所有，转载请在文末留言

多丽丝·汉弗莱的《女人的舞蹈》。Soichi Sunami拍摄。（阿斯特、伦诺克斯和蒂尔登基金会纽约公共图书馆表演艺术分馆，杰罗姆·罗宾斯舞蹈部）

女性·身体·现代舞

文 | 朱莉娅·L. 福克斯

译 | 张寅

20世纪30年代，女性虽然已经在其他艺术领域获得了突出的地位，如绘画领域的乔治娅·奥基夫（Georgia O’Keeffe）、文学领域的格特鲁德·斯泰因，但她们均未能像在现代舞领域这样成为某一艺术形式的主导。女性在现代舞领域的领导地位与当时大多数女性越来越容易获得各种机会的趋势是一致的。20年代以前，美国白人女性参与投票、上大学都有了备案编号，她们可以享受城市夜生活，在职场工作的人数比例也比以前有了较大提升。很多女性觉得争取平权的战斗已经取得了胜利，但由于吉姆·克劳法（Jim Crow laws，美国南方从1877年到20世纪50年代实施的一系列种族隔离法。“吉姆·克劳”原为美国剧作家托马斯·赖斯[Thomas Rice，1808—1860]于1830年左右创作的黑人角色，后演变为对黑人的蔑称。该系列法案从1954年到1965年被逐步废除），大部分非洲裔美国女性都无法享有女性选举权之争的胜利果实。一些白人女性团体曾共同致力于促进选举权法案的通过，然而才刚刚取得成功，这种凝聚力就已经开始瓦解了。全国妇女党（National Women’s Party）和女性选民联盟（League of Women Voters）展开了激烈的辩论。前者以艾丽丝·保罗（Alice Paul）为首，致力于通过平权修正案，后者则是为女性提供保护性立法支持的组织。强烈的个人主义思潮开始在年轻女性中间涌现。1927年，多萝西·邓巴·布罗姆利（Dorothy Dunbar Bromley）在《哈泼斯》（Harper’s）杂志上撰文，将“女权主义者——新风尚”（Feminist—New Style）定义为这样的女性：“她们清楚地知道这就是她的美利坚，这就是20世纪赋予自己的权利，让她从一种本能的生物蜕变为能够掌握自己的命运、羽翼丰满的个体。从这个角度来说，她坚信女人和男人正日趋平等。”汉弗莱思考的是现代舞者应该选择什么样的舞蹈题材，而她的答案则反映出20世纪20年代到30年代女性参与的诸多领域中所渗透着的精神气质：“只存在一种舞蹈题材：个人经验，而且必须据其本义将这种经验视为一种行动（action），而非思想观念（intellectual conception）。”行动与个人主义引起了一波自我表达的浪潮，对女性身份的各种新定义在这波浪潮中受到欢迎并被不断探讨。

现代主义的艺术运动与这股强调个人主义的潮流大同小异，但前者关注的焦点是艺术家与社会大环境的疏远（alienation）和分离（isolation）。而社会大环境却是格雷厄姆在1929年的《异端》中特意展示的元素。这部作品以戏剧化的方式呈现了坚忍克己的个人与禁锢他人的大众之间的斗争。19世纪，个人被看作具有理性的公民——民主政治制度中明确的单元。到了20世纪初，个人主义则涵盖了更多的内在性和表现力。新兴的职业心理学家认为，个体心智有着复杂的运作过程，它们极大地拓展了理解个人和社会行为的空间。行动和思考现在具备了某种意义潜流，而不仅是一种显在的意义。要了解他人，必须将理性和非理性、已知和未知的诸多可能都考虑在内。性学家、叛逆艺术家和女权主义者公开宣扬人类强烈的性欲望，并强调将女性纳入其中。在这样的背景下，性被纳入了重新定义个人主义的范畴内。这些主张意在呼吁人们重新重视感受，正如哲学家约翰·杜威（John Dewey）所说，将“显在的……行为［与］思想和感受”联系起来，将心灵与物质连接起来。强调自我的各种内在表达形式这一新观念提升了女性在各艺术领域的参与度，部分原因是人们认为女性更为感性和情绪化，而理性则相对欠缺，还因为这些观念带来的内化过程几乎不需要公开的讨论平台。现代主义艺术家们首先向内看，对男性或女性的判断在理论上没有做出任何断言或带有任何偏见。

《异端》中的玛莎·格雷厄姆舞团。Soichi Sunami拍摄。（阿斯特、伦诺克斯和蒂尔登基金会纽约公共图书馆表演艺术分馆，杰罗姆·罗宾斯舞蹈部）

20世纪30年代的现代舞舞蹈家在艺术创作的过程中并没有区分男性和女性，但的确强调了一种不同的主体性。当毕加索将自己的心理活动用视觉呈现的方式展现在画布上时，现代舞舞蹈家们则将身体作为展现个性和表现力的源泉。汉弗莱指出：“通常来说，没有人能像经验外在于自己的人那样令人信服地舞蹈，这是因为身体作为每一种思想和情感的反映，无法轻易脱离其动作习惯。这样的舞蹈在审美世界里是独一无二的。”在人类学和心理学的影响下，凯瑟琳·邓翰对这一问题做出了如下表述：“有意识和无意识之间持续不断的相互作用在物质形态中找到了完美的途径——包罗万象的人类身体。”女性现代舞舞蹈家将反映女性身份新定义的积极精神，与自身身体的表达性动作中的现代主义内部视角结合在了一起。

事实上，很多现代舞蹈家都认为舞蹈艺术高于其他艺术类型，因为其原材料——身体——先于语言而存在，因而更接近现代主义艺术家们努力去揭示的关于存在的原始和基础的要素。格雷厄姆终于超越了她父亲所说的“动作从不撒谎”的断言，认为身体只需要“随时显露”就能体现这种与生俱来的重要性。谢尔登·切尼（Sheldon Cheney）在1936年出版的关于戏剧史的著作中提出的“舞蹈是一切艺术之母”已成为这个时代的共同信条。而汉弗莱、英国性学家哈夫洛克·埃利斯，以及伊莎多拉·邓肯在20世纪初也表达过同样的观点。舞蹈的性别化（gendering）无法被忽视：如果舞蹈是艺术之母，那是因为它源自我们的身体。从犹太－基督教（Judeo-Christian）思想到西方哲学，人们所理解的夏娃的性诱惑促使女性在心灵／身体的二元对立中偏向对身体的认同。女性的身体因为生育孩子而被赋予了固有的意义，那么她们喜欢通过身体和舞蹈来表达事物和情感自然是合乎逻辑的推断。女性现代舞舞蹈家并未宣称身为女人让她们与自己身体的关系更加密切，但在对身体动作能够揭示自然本能和感受这类观点表示认可时，她们却一方面支持将身体看作女性的全部，另一方面又肯定了身体表达的唯一性和深刻性。

《悲歌》中的玛莎·格雷厄姆。Soichi Sunami拍摄。（阿斯特、伦诺克斯和蒂尔登基金会纽约公共图书馆表演艺术分馆，杰罗姆·罗宾斯舞蹈部）

虽然舞蹈被视为更契合女性天然气质的艺术领域，但对于以之为业的女性来说依然存在问题。一些曾多多少少从事过现代舞的女性，在口述史和信件中提到了她们曾遇到的困难。她们原本希望继续做专业的表演会舞者，但通常由于收入微薄被迫放弃舞蹈而选择薪水更高的工作。一些女性在结婚以及中断或放弃自己的工作之后选择了离开。在舞蹈领域坚持工作或许是需要异常巨大的毅力的，许多继续坚守的女性后来都与其他艺术家结了婚。所有重要的舞蹈家和编舞家，如索菲·马斯洛（Sophie Maslow）、简·达德利、安娜·索科洛夫（Anna Sokolow），要么嫁给了先锋派电影制作人或音乐家，要么跟他们保持着长久的关系；西尔维娅·曼宁（Sylvia Manning）则嫁给了吉恩·马特尔（Gene Martel），两人当时都是汉弗莱－韦德曼舞团的成员。这些主要的女性舞蹈家复杂的个人生活，体现了坚持现代舞事业所需的聪明才智和异于传统的性别角色。德国流亡舞蹈家汉娅·霍尔姆（Hanya Holm）和年少的儿子共同生活；玛莎·格雷厄姆单身；海伦·塔米里斯与男友未婚同居；凯瑟琳·邓翰结婚很早，然后离婚又再婚，嫁给了一个为她的演出设计和制作服装的男人。汉弗莱的丈夫是一名海员，平时相隔遥远，两人拼凑起了一个不同寻常的家庭；而在20世纪30年代的大部分时间里，查尔斯·韦德曼、波林·劳伦斯与何塞·利蒙（José Limón）都曾是她的生活伴侣。汉弗莱的丈夫之所以能够说服她嫁给自己，部分原因是他愿意提供更多的钱，这样就能为她的舞蹈事业提供资金支持。汉弗莱有意淡化此事，在写给父母的信中，她只是在末尾的附笔里把结婚的事告诉他们。19舞团中只有汉弗莱在舞蹈事业进行期间生了一个孩子，当时她已经37岁。她想把母亲的身份和自己的事业结合起来，这招来了舞团内部的攻击，因为她这样的行为（如拒绝长途巡演）妨碍了大家的工作；对她的攻击也来自舞蹈圈之外，其中最知名的事件是一名医生说她是个“心理失调的女人”，因为她“一边赖在舞蹈工作室里，一边做着世界上最有必要且最为重要的事，比如养育一个好儿子”。

涉及性别角色的个人的复杂情况也影响到了女性的艺术创作，尽管她们还坚守着超越性别的、艺术家的共同视野。1930年1月，为期一周的舞蹈轮演剧场演出结束后不久，汉弗莱读到了弗吉尼娅·伍尔夫（Virginia Woolf）的《一间自己的房间》（A Room of One’s Own），她从这支颂扬女性独立需求的赞歌中感受到了全新的力量。然而在遇到她的未婚夫之后，汉弗莱却又迷上了另一位英国作家约翰·考珀·波伊斯（John Cowper Powys），并读了他的一本通俗哲学书《为肉欲辩护》（In Defence of Sensuality）。她在1933年写给丈夫的一封信中，对波伊斯的主要论点表示赞同：“男人拥有女人；亘古以来，这种‘拥有行为’……在双方的内心都产生了一种魔法般的满足感，那是一种不断持续的巨大快乐。”汉弗莱虽然具体阐述了她对这一观点的认同，但同时也提醒人们，女人大多数时候比男人更容易屈服，更容易丧失她们“内在的自我”。她声称：“绝不能让顺从的心态将自我湮灭。”汉弗莱还意识到女性的个性发展需要持之以恒；她在给父母的信中写道，大多数女孩都喜欢被别人支配。这种对其独立性若即若离的坚守，也可以在现代舞者以开拓者的口吻来描述她们从美国本土资源中发掘创造新的艺术形式的努力中看到——她们不时地变换着说法，将自己称为“开拓者”或“女性开拓者”。她们虽然把成为艺术家或开拓者视为理想，但也清楚自己的女性身份，清楚生活中要面对的各种境况。她们在表达强烈的内心想法和展现摆脱屈服于男性的境遇时挣扎的自我之间，在争取一间自己的房间和集体表演中的团结一致之间摇摆游移。

上世纪30年代的《名利场》刊载的漫画，现代舞者玛莎·格雷厄姆的形象（右）与男性眼中的理想女性形象（左） © by Estate of Miguel Covarrubias

在将充满创造力的个人主义者与起着支撑作用的搭档之间的冲突融入舞蹈这种艺术形式的过程中，作为女性艺术家的现代舞者所面临的复杂局面从根本上影响着这一艺术形式的发展。个人表达仍然是现代舞背后的灵感源泉和驱动力，但编舞家也在探索超越个人主义和内心表达的视角。汉弗莱深感自己最大的贡献将会是群舞设计，因为“只有由个人组成的群体才能表达有意义或能够激励当代生活的东西”。格雷厄姆转向舞蹈设计领域的过程则比较勉强，她回顾当时的情况时曾说：“我开始编舞是为了有一些可以表演的东西。”格雷厄姆与汉弗莱相比为自己创作了更多的独舞作品。其实她们二位在培养舞者和群舞创编上也花费了大量时间和精力，这样做或许是为了使这种转瞬即逝的艺术形式得到巩固和提升。超越自我意味着宣称他们在艺术视野和扩大影响力方面拥有了权威，这种影响力同时体现在设计充满力量的集体动作和激励舞蹈爱好者两方面。与绘画和写作不同，汉弗莱与格雷厄姆在设计编排群舞时，碰到了许多创作的可能性和挑战。按照她们的确切定义，在从基于自身身体的个人表达中形成共同艺术视野的过程中，群舞暴露了很多问题。正如汉弗莱所阐述的那样，问题在于既要“鼓励他们做自己”，又得“做出整齐划一的动作”——既要服从，又不能消灭自我。女性现代舞蹈家们成功地做到了这一点，她们忠实于自己作为群舞编舞家的艺术视野，并要求舞团成员按照她们的指导进行表演。

现代身体：舞蹈与美国的现代主义

[美]朱莉娅·L. 福克斯 （Julia L. Foulkes） 著 张寅 译

生活·读书·新知三联书店 2018-11

ISBN: 9787108062987 定价: 38.00

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